Rizomas, fractales y constelaciones. Nuevos modelos de interpretación de la poesía peruana última

Por Juan Zevallos Aguilar*

El estudio de la poesía peruana de las tres últimas décadas del siglo XX merece un nuevo acercamiento. Éste se debe diferenciar de modos de análisis que se han utilizado para estudiar núcleos poéticos anteriores. En especial, es hora de terminar con el uso del término generación que no tiene mayor capacidad explicativa y no ayuda a comprender su especificidad que fue modulada por las inusuales coordenadas socioculturales en las que surge.
Aunque se ha convertido en un lugar común hablar sobre el arbitrario uso del término generación en la crítica e historiografía literarias peruanas, se continúa con su aplicación. Su atractivo radica en el hecho que permite concebir el proceso poético como un sistema lineal que puede ser organizado en periodos. Así se explica el devenir de la poesía en un eje temporal y las influencias poéticas, como el pase de postas entre poetas. Más aún se construye la ingenua y falsa impresión de que hay un progreso o decadencia en la poesía. Los últimos poetas son mejores o peores que los anteriores. A pesar de estas objeciones, la mayoría de críticos e historiógrafos literarios peruanos pretende demostrar que se desarrollan proyectos ideológicos estéticos cada década. Del mismo modo, haciendo eco a los primeros, los poetas se han preocupado por agruparse tomando como rango temporal este lapso con el propósito de canonizarse. Como resultado tenemos cierto consenso en aceptar las generaciones de los 50, 60, 70, 80, que supuestamente ya están consolidadas, y las generaciones del 90 y del 2000 que están haciendo esfuerzos en encontrar denominadores comunes que las caracterice.
¿Por qué la obsesión de crear generaciones en cada década se intensifica en la institución literaria a partir de los años cincuenta en el Perú? Si bien se reconoce un grado de arbitrariedad, propia de cualquier clasificación, al agrupamiento de poetas en lapsos de diez años, cobra sentido si se toma en cuenta la historia del Perú. Coincidentemente, a partir de la década del 50 en la República del Perú se producen varios cambios de gobierno y emergencia de agrupaciones poéticas que se dan aproximadamente cada diez años.[1] Sin querer ir a los detalles, a partir de los 50 la historia peruana oscila como un péndulo que va de gobiernos dictatoriales a democráticos o de gobiernos conservadores a reformistas. Aunque las políticas culturales de estos gobiernos afectan de distintos modos el desarrollo de la cultura y artes peruanos, todos los gobernantes tienen en común el deseo de llevar a cabo proyectos de modernización desde arriba. La mayoría de ellos está al compás de los intereses del capitalismo norteamericano que se establece como el mayor poder cultural, económico y político en Latinoamérica en el siglo XX.
De otra parte, pareciera que la historia de la poesía peruana se concibe en periodos de diez años gracias a proyectos de modernización económica que también modernizan a los ciudadanos peruanos. Es decir, para que el proceso de modernización económico sea exitoso también es necesario crear nuevos sujetos cuyos valores y comportamientos se adecuen a esta modernización. Por esa razón los gobiernos de turno, en su calidad de agentes de modernización, utilizaban el sistema educativo y los medios masivos de comunicación para la formación de sujetos y de subjetividades. En especial, a partir de los 50 se fortaleció un sistema de educación público con las grandes unidades escolares y universidades que educaba a los jóvenes para incorporarlos como mano de obra calificada y cuadros profesionales al aparato productivo. Simultáneamente, se estimuló la difusión y consumo de los medios de comunicación masiva. Sin embargo, a mediados del 70 se empezó a desmantelar el sistema de educación pública que formaba sujetos inútiles a nuevos proyectos modernizadores y se apuntaló más el desarrollo de los medios masivos de comunicación. En otras palabras, si bien el capitalismo norteamericano empezó a engullir el Perú desde los años veinte, a partir de los años cincuenta se produjo una aceleración de la modernización capitalista peruana que inculca valores y modifica comportamientos a través de los medios masivos propios de una economía de mercado. Haciendo un rápido recuento, en los cincuenta entró la televisión al Perú y se constituyó en el principal medio masivo de inculcación de valores del mundo capitalista tales como el consumismo, el individualismo, la competencia y los conceptos de novedad y patente. De igual manera que la sociedad que la cobija, la institución literaria peruana no se ha modernizado creando un mercado y mecanismos de producción literaria sólidos al igual que su contraparte boreal, sino más bien en ella se vive la fantasía de que se es moderno si se adoptan ciertos valores y usos de la economía de mercado. Por esa razón, con más intensidad que antes en las dos últimas décadas de modernización neoliberal, comentaristas e historiógrafos literarios han hecho múltiples malabares para identificar inéditas voces individuales que traigan novedades literarias de Europa o los Estados Unidos, supuestamente renovadoras de la tradición literaria peruana. Para ello han promovido la competencia entre escritores contemporáneos y más viejos por alcanzar la fama. Del mismo modo, los escritores, sobre todo los poetas, han competido por ganar espacio en los periódicos y la televisión y han financiado la publicación de sus poemarios y revistas con el propósito de ganar rápidamente un lugar en el parnaso nacional. Así, la serruchada de piso, el parricidio y el ninguneo se han convertido en prácticas comunes de críticos y escritores que buscan a toda costa sus quince minutos de fama. En este contexto, se han apropiado del término generación para clasificar a los poetas en períodos de diez años y a veces en periodos quinquenales como ocurrió con los esfuerzos alucinados pero felizmente vanos en querer conformar una "generación del 75".
La tendencia a clasificar a los poetas en décadas puede responder también a características que son propias del imaginario social peruano. En otros términos, la mayoría de los ciudadanos peruanos tiene una "memoria angosta" que no permite recordar más allá de diez años. Por esa razón han olvidado fácilmente el pasado más remoto. Esto ha llevado, sobre todo en la política, a que terminen apoyando y eligiendo a candidatos que han destruido su futuro y no defienden sus intereses individuales o de grupo, como debería ocurrir en una democracia representativa. Si los electores tuvieran una memoria más ancha y una mejor educación, varios individuos inescrupulosos serían cadáveres políticos, sin una segunda oportunidad para detentar el poder. De otra parte, la baja expectativa de vida más el corto periodo en el que se puede ser joven en el Perú contribuyen a que se acelere la generación, entendida más como emergencia, de angustiados seres humanos que buscan dejar una marca en la historia literaria. De esta manera, varios críticos, historiógrafos y escritores peruanos estarían llevando a cabo una práctica cultural que tiene pleno sentido por responder a una idiosincrasia peruana y a unas condiciones de existencia que no son entendidas por lectores extranjeros.
Si se hace un esfuerzo de abstracción y se dejan de lado actitudes, idiosincrasias y valores propios de una formación capitalista periférica como la peruana y se considera variables de larga duración, como los siglos, el transcurrir de la poesía peruana en el siglo XX ha sido previsible sin cambios mayores. En general, poetas de diversas edades han tenido los mismos modelos y se han desarrollado modos comunes de escritura. Por ejemplo, la tan mentada poesía conversacional cubre, con diferencias de matiz, a la poesía peruana de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, en la búsqueda de orígenes del coloquialismo peruano, la historiografía literaria olvida el conversacionalismo de la obra poética de César Vallejo, por ejemplo, y señala que el modo anglosajón fue patrimonio de los poetas del 60. Pero esto no es del todo cierto, este modo también ha sido modelo de poetas más jóvenes a través de la lectura directa de las mismas fuentes del modo anglosajón y de la lectura de César Vallejo como se está demostrando últimamente. Según el testimonio personal de Róger Santiváñez, los poetas jóvenes de los 80 leyeron y dialogaron sobre las traducciones de artículos y poemas en habla inglesa publicadas en la revista Haravec (1966-68). Estos años de publicación pueden hacer plantear la hipótesis de que los poetas de los grupos Hora Zero y Estación Reunida también leyeron esta revista y encontraron una poética que afianzaba su propuesta conversasionalista. Los manifiestos y declaraciones de los poetas de Hora Zero podrían comprobar está hipótesis. Reconocen a la poesía del autor de ­Trilce como una piedra fundamental de la tradición poética peruana. Róger Santiváñez también recuerda que los poetas del 80 hicieron una lectura indispensable de la obra poética y ensayística de César Vallejo que se verifica en las distintas citas y menciones al vate de Santiago de Chuco en sus poemas y manifiestos. La lectura de estos poemas y poéticas les sirvió para componer sus propias creaciones. Uno de los pilares de las poéticas de los poetas del 60 y de los 80 fue la propuesta del "Verso proyectivo" (1950) del poeta norteamericano Charles Olson, cuya traducción emprendida por José Coronel Urtecho, apareció en Haravec Nro. 4 (1967). En este sentido, cuando el movimiento Kloaka (1982-1984), en uno de sus manifiestos, señala que Antonio Cisneros "es un buen traductor de poesía en inglés" lo hace con conocimiento de causa. Asimismo, en esta frase se está refiriendo al acceso exclusivo que ciertos individuos tenían a fuentes de información poética en lenguas extranjeras por lo menos hasta los años 70. Pero está situación empezó a cambiar a principios de los 80. Traducciones de poetas y poéticas extranjeros y la existencia de nuevas oportunidades de aprendizaje de segundas lenguas han contribuido a que exista un archivo poético accesible a cualquier nuevo interesado en leer o escribir poesía, sin importar mucho la adscripción económica y social. Así, el acceso a las literaturas extranjeras ya no está circunscrito a lectores bilingües o políglotas que, antes de los 80, en su mayoría pertenecían a los sectores privilegiados. Afortunadamente, la intensidad de los procesos de migración y la emergencia de nuevos sujetos sociales han creado una situación en la que el conocimiento de lenguas extranjeras ha dejado de ser una marca de clase alta.
Sin embargo, el uso de la larga duración conlleva un riesgo que ya se encuentra en ciertas aproximaciones. La percepción de que muy poco cambia en el proceso poético peruano va de la mano con la concepción de que existe sólo un sistema literario peruano que se encuentra en Lima. Ciertamente, el sistema culto en castellano es el más prestigioso y goza de mayor atención de la crítica e historiografía literaria. Pero no hay que soslayar que varios sistemas literarios con sus propias dinámicas forman parte de la literatura peruana en Lima y provincias. Entre ellos tenemos a los sistemas culto y popular en castellano y los sistemas en lenguas amerindias e híbridas. De allí que cuando se habla de carencia de innovaciones y cambios, ésta se restringe al sistema de poesía culta en castellano establecido en Lima y se olvida de lo que ocurre en provincias.
Para salir de esta tendencia, que privilegia la generación como concepto organizador y un sistema literario central o nuclear, se tiene que hacer el esfuerzo de concebir a la poesía peruana como un sistema no linear que responde, con mucha sensibilidad, a pequeños estímulos y cambios sutiles produciendo, en apariencia, resultados impredecibles y caóticos. Esta nueva visión nos llevaría a utilizar conceptos metáforas como rizomas, fractales y constelaciones para explicar la poesía peruana de las tres últimas décadas. En sus concepciones más simples el rizoma, concebido como un sistema de raíces, explicaría el crecimiento y expansión en el tiempo y el espacio, sin una dirección preconcebida, de una tradición literaria que permite la emergencia de plantas individuales (poemas y poemarios) en la superficie, pero que están conectadas bajo tierra a una raíz madre. A su vez las plantas individuales se nutren con sus propias raíces de otras partes del suelo que les da su propia especificidad. El concepto fractal ayudaría a entender que un poema o poemario, concebido como fractal, es similar a otro, si se cambia la escala o dimensión de su contexto socio-cultural e histórico. Es decir, las diferencias de poemas y poéticas encontradas a simple vista se borran si las ubicamos sucesivamente en contextos provincianos, nacionales e internacionales. Así la aparente originalidad y ejemplaridad de un poema o poética, en muchos casos, quedan borradas o relativizadas si las comparamos con otros. El concepto de constelación se puede utilizar en el sentido de que la poesía peruana está en expansión, no tiene un centro y tampoco un fin como el universo. Pero al mismo tiempo permite entender que cada obra poética tiene su propia especificidad como un planeta que a la vez forma parte de una constelación o sistema planetario mayor en las que actúan fuerzas de atracción y rechazo. Si bien el uso de estos conceptos-metáforas ayudaría a ordenar un aparente caos poético también demanda un conocimiento profundo de poemas y poéticas peruanas y extranjeras. Solo así se puede hacer una aproximación más acertada a la poesía peruana que en un plano superficial, como varios críticos y poetas lo han señalado, se caracteriza por su diversidad y la patria ya no es un país sino el idioma que rebasa fronteras nacionales y continentales.

NOTA
[1] Aunque no se quiere pecar de determinista, existe el consenso en considerar que la "generación del 50" se consolida y responde a la problemática surgida durante la década de la dictadura de Manuel A. Odría (1948-1956). La "generación del 60" crece en medio de la restitución de la democracia con el gobierno de Manuel Prado Ugarteche (1956-1962), la interrupción de la democracia por Perez Godoy (1962-1963) y el primer gobierno de Fernando Belaunde Terry (1963-1968). La "generación del 70" se desarrolla gracias a la dictadura militar de Juan Velasco Alvarado (1968-1975). La "generación del 80" se desenvuelve durante el restablecimiento de la democracia del segundo gobierno de Fernando Belaunde Terry (1980-1985) y el primer gobierno de Alan García (1985-1990).

* Publicado en el reciente número de Sieteculebras 23 (2007) pp. 6-8. Una versión ampliada aparecerá el próximo año en una revista internacional de literatura comparada.
En la foto: Juan Ramírez Ruiz, aún se desconoce su paradero actual.