Bastardo & divino

Por José Manuel Barrios*

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Segunda mano constituye no sólo un segundo muestrario de la obra poética de Héctor Hernández Montecinos sino también la confirmación de un corpus orgánico, definible por su accidentalidad en cuanto a la forma y a su hibridez discursiva. La descripción de esta obra se hace más que problemática debido a un discurso poblado de márgenes semánticos nómades y escurridizos, es necesario preguntarse hasta dónde asistimos a una danza de conceptos o a una danza de fragmentos de conceptos. ¿Las categorías visuales de la gloria trágica se debe leer como discurso de militancia queer, o como una fuerte crítica a las escrituras chilenas residuales que relegaron su proyecto estético a un proyecto político? Raúl Zurita a propósito de Putamadre (Lima, Zignos, 2005) comenta: "Lucidísima la frase de la reseña que dice que se trata del poeta menos representativo de la poesía chilena actual, de la poesía total diría yo". Este comentario me resulta más que complejo: Héctor Hernández Montecinos sería el poeta menos representativo de la poesía chilena actual, pero ¿cuál es la poesía chilena actual?, ¿es la poesía etnocultural de Mario Contreras o Carlos Trujillo? o ¿la poesía chilena actual es la línea en que se inscriben nombres como los de Paula Ilabaca o Pablo Paredes?
La coexistencia de proyectos escriturales distintos es reveladora no sólo de un campo cuya sincronía no es fácilmente definible, sino también de una multiplicidad de herencias literarias que persisten, y cuya distribución es diversa. Desglosar estas herencias en un intento de individualizar o al menos distinguir poéticas, es ver líneas discursivas que mutan, "trazar líneas (líneas de fuerza del socius, líneas de afectos grupales, líneas de fisuras o vacíos"1 y para asir el campo poético es necesario ver a los textos como relatos en combate: insertándose en una serie, dialogando entre sí, reescribiendo tradiciones. El terreno donde husmeamos es atravesado por diferentes rostros, ya que cada línea discursiva es un relato, y cada relato connota distintos proyectos poéticos-políticos donde las posturas particularizan al objeto. Los relatos se oponen, pugnan, de lo macro a lo micro, de lo regional a lo nacional.
Definir un contexto es localizar márgenes, límites. Según Laclau,2 dado un sistema de identidades referenciales el único modo de definir esos límites es apuntar a lo que está más allá de ellas, es decir, la postulación de un más allá que plantee una amenaza en tanto negación de las diferencias mismas. Pensando en literatura, un más allá que plantea amenazas por su cuerpo inaprensible es lo que le permitió a Amir Hamed delinear bordes contextuales en la poesía uruguaya a través de Lautreamont3. De igual forma, la obra de Juan Luis Martínez plantea el mismo caso de "pliegue" espacio temporal, donde "un sujeto cero" se hace presente en su desaparición4. Las categorías visuales de la gloria trágica transita un recorrido análogo. Su estructura y volumen le dan el status de tótem, de edificio, en cuyos primeros pisos se halla la particularidad, la ciudadanía, "la pequeña casa". Parte de su efectividad radica en que la obra se plantea un camino de "retorno", un volver, desde los rincones de la manicomia a la plenitud de la pachamama.
En el socorro que se escucha desde la manicomia divina o la presentación de María Thalía, María Lynda y María Paulina Rubio, hay un usufructo explícito del objeto vulgar. Llamadas de socorro, números telefónicos, un jingle que promociona al "detergente racional": las vedettes del capitalismo tardío adornan las paredes de la habitación donde resuena la voz poética. Estamos en presencia de una patria mediática, la escena está poblada de fragmentos y rajaduras. "Limpiar la casa" implica "limpiar la patria" pues el proceso de escritura implica desvestir lo proyectado de su historia para así tocar la textura del mito, la defensa del yo ante su propia posibilidad de autoritarismo.
La instancia telúrica permite que el lector deambule por la obra comenzando desde lo más familiar para después asaltarlo con la revelación: un cuerpo vulgar puede tener una marca divina en la frente, el movimiento corporal del texto permite al lector distintos focos en un mismo organismo. La proliferación visual procede por contagio, la técnica se balancea: devenires por doquier, devenir-máquina para No! o para Este libro se llama como el que yo una vez escribí y devenir-tierra o devenir-río para [coma].

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Gwen Kirkpatrick haciendo referencia a una idea de Francis Bacon señala: "La araña representa lo moderno: se centra en un territorio y se hace autosuficiente, [...] La abeja nómada, en contraste, vuela largas distancias para obtener sus materiales, y significa lo antiguo, el vuelo poético de inspiración, “vagabundo sin linaje ni herencia”- el equivalente, digamos, de un exiliado, un refugiado, o un inmigrante. La araña se convierte en lo moderno, por sus inclinaciones científicas y matemáticas, pero la abeja desdeña la práctica de la araña de construir todo desde sí misma, que convierte todo en excremento y veneno"5. Por más que esta distinción puede ser reductora igual me es útil para aclarar lo que quiero decir: discursos donde se hace patente la desterritorialización, el nomadismo y lo vagabundo corren el riesgo de quedar a la deriva de sus propios ataques. ¿Qué relatos genera esta poesía? ¿Qué tipo de casa construye? ¿Cuál es la patria que limpian? Los relatos que generan son siempre inacabados, una casa construida a partir de destrozos. En su proceso de deconstrucción desatienden la generación del mito que vincula al hombre con el mundo. La poesía latinoamericana está llena de este tipo de proyectos de escritura. La crítica ideológica acaba por fagocitarlos, y la patria que construyen o evocan raras veces tiene el poder de expansión semántica necesaria para encantar a todos los hombres. Sin embargo hay escritores que combinan ambas categorías: nómada que hace suya la intensidad del espacio por más que sabe que no es definitivo, abeja que deviene en araña.
El sujeto poético de la obra de Héctor Hernández Montecinos comienza con una labor de abeja solitaria, se enmaraña en recovecos muy puntuales, va una y otra vez sobre el mismo punto. Sin embargo, la reacción del universo ante estos planteos no es la del derrumbe sino la de la mutación, un feedback constante entre el sujeto y su cosmos. La patria a la que el sujeto grita No!, esa patria bastarda que vagabundeada entre distinguidos perros de la poesía no se apaga en sus errores, sino que se emancipa hacia sus raíces. Una vez que el sujeto enumera las estrellas y distingue sus palabras por medio de un cuestionamiento identitario (la búsqueda de identidad de la primera persona) se plantea un camino de retorno, una nueva ciudadanía, la emancipación del concepto de nación por medio de una patria mítica que necesita a sus dioses: La Poesía Chilena Soy Yo.
La obra de Héctor Hernández Montecinos se realiza en su propio devenir, es decir, en el sumo fragmento, en la heterogeneidad, en el continuo movimiento no sólo de imposturas sino de estilos. Es en esta realización donde los objetos se asoman a partir de las fisuras que ofrece un sistema que se sabe inválido y busca constantemente su invalidación: el texto es perseguidor de una anomalía que terminará por infectar al corpus: una alianza explícita que nunca radicará en la concepción de obra total en el sentido clásico (es decir, en un sentido representativo acabado) sino en una totalidad otra: la que no radica en un espacio delimitado por bordes fijos sino por algo que siempre se asoma pero de un modo distinto. Como en la obra de Roberto Bolaño: un contagio que es resignificación libro a libro, personaje a personaje, narrador a narrador (ya volveremos a esta analogía). En la obra de Hernández Montecinos la intertextualidad se presenta dentro de un bricolage meticuloso donde siempre reaparecen elementos obsesivos que se desdoblan, cambiados: eterno retorno no de una semejanza sino de una diferencia. Es en esta cíclica repetición de diferencias donde se abre un diálogo con la obra de Marosa di Giorgio: las relaciones de la naturaleza no son pensadas por ordenes discriminatorios sino que están imbricadas, lo que retorna no es una anécdota sino el éxtasis de esa anécdota. Intensidades por doquier, reapariciones obsesivas relatadas con ingenuidad (pues su militancia radica en superar lo moral), instancias miméticas entre lo animal y lo humano.
En la poética de Héctor Hernández Montecinos algunos símbolos actúan en bloque. Símbolos como el Fuego Paralelo, La Colina de la Sorpresa, o los Centinelas Mentales son fruto de un proceso de fetichización barroca. El significado de estos bloques sucede en su agenciamiento: en principio no significan nada, pero debido a su reiterada aparición devienen en síntomas, estructuras vacías que adquieren sentido en su movimiento, en su danza de intensidad inaprensible que no sólo contamina lo visual del texto sino también su poética.

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(asociaciones)

La Colina de la Sorpresa. El poeta respeta su obsesión. Su discurso socava a los mismos presupuestos que ostenta: no vacila en recalentar inocentemente los conceptos para que éstos desborden su semántica. La obsesión como acto mismo, como proceso logra hacer del deseo algo constructivo: obsesión de distinción en un primer momento, obsesión de semejanza, de hombre en un segundo. El elemento obsesivo yace hipostasiado a tal punto que el Yo no podría operar sin estos descansos neuróticos. Poetidad es sinónimo de promiscuidad y también de manía. Porque la Colina de la Sorpresa funciona como obsesión y resguardo del Yo donde éste nunca pierde su categoría de inmanencia. El Yo siente desde dentro de la obra. El discurso reflexiona sobre sí mismo y se mira desde la Colina de la Sorpresa sin apartarse demasiado de la casa incendiada (o cuerpo penetrado) por los Centinelas mentales que tienen como misión capturar al Yo y destruir su voluntad. ¿Centinelas Morales? La Colina de la Sorpresa es en principio un mirador por donde el ojo espía con asombro, constituye un relieve al que no se puede subir sino con esfuerzo/ cordillera que protege al Yo de los avatares que no puede manejar: lo que está fuera de la obsesión, lo tristemente sucedido: el fuego que quemó la casa, que quemó la patria y manchó al corazón. Sin embargo la Colina de la Sorpresa en [coma] es presentada como un lugar del entorno, como algo cotidiano: Eso que tú ves allá abajo es la hermosa Colina de la Sorpresa. Ya no constituye un resguardo o un observatorio, se abandona la neurosis y se acepta la esquizofrenia.
La Manicomia Divina. Va gestándose a partir de la rabia. Un no-lugar que se ha llevado a mucha gente, un no-lugar en el que la voluntad es accesoria. El sujeto encuentra sus asociaciones en las paredes escritas de La Manicomia, en sus números telefónicos. Es allí y solo allí donde los perros de la poesía comen su carne, es la cárcel que hace de la escritura desaparición. El poeta elige estar dentro de la cárcel para hablar acerca de la cárcel, ver a los perros de la poesía para referirlos. Compromiso con sostener hasta las últimas consecuencias lo enunciado: debilitar el contexto pero nunca abolirlo: compromiso con el acto de escritura mismo tanto en su emprendimiento como en su renuncia. No hay ruinas, ni despojos, ni cadáveres. Una lucidez potentemente oscura: la página en blanco es una noche que se llama noche: pero estar aquí no es una mera proliferación de manotazos que intentan salvar el discurso: el monólogo interior no seduce elementos porque éstos ya están presentes antes de la escritura. Como una deriva predeterminada para enfrentarse a la oscuridad del texto, a su tenuidad. Viajar más adentro implica desgarro, herida: conciencia de una dimensión temporal que debe estar perdida para que el Yo pueda distinguir entre las formas oscuras, las formas que toman cuerpo en la escritura úmbrica y atemporal, semantopófaga. Los rincones de La Manicomia se irán difuminando hasta abarcar todo el espacio: el Yo se irá ajando hasta ser un retazo de la conciencia que convivirá con los despojos de la sintaxis: significante carroñero dentro de una escritura de buitre.

En los rincones de La Manicomia
golpean a las chicas de la noche para una eyaculación más al dente

Fuego Paralelo. Es una concepción que mientras se desarrolla necesariamente se tuerce: cada sección de su torcimiento es análoga a un torcimiento del Yo y es ofrecido de forma directa a lo largo de la obra. Sin embargo el Fuego Paralelo afecta al Yo de forma moral: es la introyección de la norma, el sujeto no lo controla y lo ve con asombro.
Estas instancias de atemporalidad y de aplanamiento del espacio poético parecen irrupciones anómalas en un texto como No! donde el discurso parece cabalgar en una línea poética clara. En [coma] está línea se tuerce aun más y esta anomalía afecta a todo el texto: la temporalidad es abolida y todo el libro manifiesta el mismo relieve espacial poético: el Yo y los elementos conviven a un mismo nivel: el Yo ahora puede reconocer la función de cada una de sus obsesiones. [coma] es una instancia de lucidez total ante la proliferación de una cosmogonía. Las obsesiones ya no son siniestras sino que han abandonado su cuerpo bastardo para convertirse en formas que adquieren un status divino. El tiempo textual las ha expandido, y sus primeros anuncios parecen ahora apariciones milagrosas que antes el sujeto veía como algo vulgar y ahora evidencia como de una procedencia sagrada.

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Las categorías visuales de la gloria trágica es una sólida telaraña poblada por un Yo de abeja. Es en esta hibridación que resulta complicado no pensarla como una obra total. El proyecto estético encuentra en sus propios pliegues el espacio de intensidad necesaria para la autoconciencia de sí. La poética mutante de Héctor Hernández Montecinos sólo puede apreciarse con el conocimiento de toda su obra. Desde No! hasta [coma] (en el presente libro puede leerse "La Aparición del Día") no hay ni un giro discursivo, ni un cambio estilístico, ni una posición distinta con respecto al lenguaje. La lucidez del poeta es lo que permite que el devenir-anómalo de su obra nos parezca no sólo ingenioso sino natural.
Con Segunda mano, Héctor Hernández Montecinos amplía lo que considero su segunda obra, la obra hecha de sí misma. Uno de los principios editoriales de Contrabando del bando en contra (editorial de la cual el mismo poeta era responsable y en la cual publicara dos de sus primeros tres libros) era la condición de exclusividad editorial, es decir, los libros no podían ser reeditados. Héctor Hernández Montecinos se sirve de esta imposición y la transforma en artificio para así reeditar toda su obra pero de forma distinta, bajo títulos mucho menos sugerentes y con un rearmado de los textos que recuerda a lo que hiciera el poeta argentino Leónidas Lamborghini con su libro Carroña última forma, donde recopilaba su obra anterior pero destrozando y seccionando cada poema. Así, a "Las categorías visuales de la gloria trágica" se le añade una segunda obra que transita paralela y es fantasma de ésta: una trilogía compilatoria que comienza con Putamadre (2005) y sigue con Segunda mano (2007). Al igual que Roberto Bolaño, Hernández Montecinos se permite jugar con su propia obra, reescribir su pasado.

*Asociación Última: Bolaño se presentaba como el sujeto exiliado que no hacía panfleto de esta condición pero que tampoco reconocía a Chile como "su patria" debido a una vida y un discurso nómada. La obra de Héctor Hernández Montecinos presenta un sujeto análogo pero de modo distinto: el discurso del sujeto anómalo, exiliado dentro su propia patria. Poniendo a prueba los límites de la manada, la ocurrencia de esta anomalía nos ayuda a trazar un corpus, a delimitar un contexto. Tanto por su volumen como por su acabamiento Las categorías visuales de la gloria trágica constituye una obra satélite, que sirve de observatorio para que los lectores del futuro puedan subirse a ella, y desde allí espectar cómo es que luce la ciudad letrada latinoamericana. Observar desde allí es ver la tierra desde nuestra tierra, hablar con un idioma compuesto de latidos, retornar sobre huellas que ya no desaparecerán.

Montevideo, Julio 2007

NOTAS

1 Néstor Perlongher. Los devenires minoritarios en Lenguaje Libertario. Vol.2: Montevideo, 1991. Página 2.
2 Laclau, E. Sujeto de la política, política del sujeto. 1996.
3 Enrique Lihn/ Pedro Lastra. Señales de ruta de Juan Luis Martínez: Archivo 1987.
4 Hago refrencia aquí al libro de Amir Hamed Orientales. Uruguay a través de su poesía. Ed. Graffiti
5 Gwen Krkpatrick. "Nómadas o nativos, abejas o arañas: literatura en movimiento en América Latina". En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Nº 58. Latinoamericana: Lima-Hanover, 2003.

* Epílogo de Segunda mano (Lima, Zignos, 2007).