"Somos los animales más eróticos del mundo"

(Entrevista con Rodolfo Hinostroza)

Por Juan Manuel Chávez*

Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) es una voz capital dentro de la poesía peruana. Su obra se distingue por la honda preocupación humanista que impregna sus versos y, sobre todo, por el afán experimental que mantiene con respecto al lenguaje. Entre sus libros destacan Consejero del lobo, Contra Natura (Premio Maldoror de Poesía, 1971) y Memorial de Casa Grande. Escritor de múltiples registros, es importante su faceta de narrador con Aprendizaje de la limpieza o la novela Fata Morgana, siendo capaz de construir universos ficcionales tan inquietantes como el que rodea al protagonista de "El benefactor" (Premio Juan Rulfo de Radio Francia Internacional), recogido en Cuentos de Extremo Occidente. Además de dramaturgo, gastrónomo y astrólogo, Rodolfo Hinostroza persiste con la libertad del artista que ha encontrado la plenitud, escribiendo, viviendo.

Tu primer libro, Consejero del lobo, es un canto contra el autoritarismo y una reflexión en torno el cientificismo. ¿Sigue siendo peligrosa la imagen de la autoridad en peculiares circunstancias? Y la ciencia, cuando se endiosa ¿es más peligrosa aún?
Sí, por supuesto. En cuanto a la autoridad, ese libro lo escribí en un régimen autoritario como el cubano, con censura, prohibiciones; a las puertas de la gran dictadura que se iba a instalar después, pero todavía no habían los controles que vinieron luego. Entre otras cosas, el cientificismo en ese momento tuvo un carácter importante: yo vivía en Cuba cuando aparecieron los Campos de la UMAP, que eran campos de concentración para los homosexuales hechos bajo la abogacía de los psiquiatras soviéticos. Se planteaba que la homosexualidad era una enfermedad que tenía que tratarse con el trabajo: "El trabajo os hará libres, como en los campos de Austwich; algo tan espantoso, siempre avalados por la seudociencia soviética.

Consejero del lobo debe juzgarse no solo por lo que se dice, sino por la manera cómo articulas el presente y el pasado erigiendo mitos y símbolos.
La verdad es que siempre he estado cerca del mito, y hasta ahora sigo investigando acerca de él, tanto que siempre ha existido un cierto contenido mítico en mis libros. Incluso en mi prosa aparecen algunas estructuras míticas que siempre me he ocupado en cultivar. Justo ahora estoy haciendo una serie de escritos sobre los mundos míticos del pasado; entonces, supongo que no es raro que en mi primer libro haya emergido este contenido o inclinación, que es un sustrato que tiene Consejero del lobo: esta manera de ver el mundo a través del mito.

Este poemario se inscribe en un contexto histórico: tuviste un rápido desencanto con la revolución cubana, a diferencia de otros autores. Tu visión logró distanciarte y prefigurar lo que iba a pasar en el futuro a partir de la crisis de los misiles. Pudiste intuir que algo más oscuro se ceñía sobre la isla.
El desencanto de todas maneras me iba a ocurrir, estaba implícito: yo fui a Cuba con una beca para estudiar literatura y nos embarcaron en una aventura guerrillera. Había mucha presión y fuerza; a mí me amenazaron no menos de cuatro veces con la cárcel en Cuba, pero por suerte yo estaba protegido por Hilda Gadea, la peruana ex mujer del Che Guevara. Era una amiga y me protegió, como lo supe después. Pero realmente, en ese momento me desencanté. Fidel Castro negaba todo ante las cámaras y estábamos con la guerra nuclear encima. Todos los grandes líderes de la revolución, con un descaro enorme, pasaban por el podio para negar que habían enviado guerrillas a América Latina… Todo era una calumnia del imperialismo, y estábamos con 42 cohetes nucleares en Matanzas, apuntando a los Estados Unidos... Ese cinismo total me desencantó desde el primer momento.

En Contra Natura, tu segundo libro, asistimos a un apocalipsis de Occidente como lo apunta un crítico. ¿Existe un apocalipsis en tu visión de humanista que supone un miedo quizá al hombre por lo que puede ser capaz de hacerle a otro?
Este poemario, contrariamente al anterior (Consejero del lobo) escrito en un contexto muy dramático, fue concebido en unas circunstancias más libertarias. Fue la revolución de Mayo del ’68 en Paris y se vivía todo lo contrario, fue el replanteamiento de la cultura, pues tuvo mucho de revolución cultural ese mayo francés. Contra Natura tiene un aire regocijante: más libre, más esperanzado. Hay una manera positiva de ver una revolución, en lugar de experimentar la negatividad que yo había conocido tan de cerca en Cuba. El libro está lleno de cánticos, mitos y todo eso, producto del ambiente de esa segunda parte de los años sesenta, que fue tan extraordinaria: la laica-religiosa. Por eso es mucho más libertario y alegre; más esperanzador como dije.

En Contra Natura hay una voz de poeta mucho más madura. Y la libertad se siente también en el collage de muchas páginas con ideogramas, componiendo espacialmente, pleno de creatividad. ¿Es imprescindible que un poeta sea honesto consigo mismo en su acto creativo?
Yo he escrito en tonos muy diferentes en todos mis poemarios; en registros diferentes, porque en realidad trato de trabajar un tono hallado hasta su propio agotamiento. Una vez agotada la forma que he usado, paso a otra, pues no me gusta repetir una misma manera. Voy cambiando a medida que voy avanzando en experiencia y siempre voy experimentando con formas nuevas. Ahora, por ejemplo, en el libro que he sacado, Nudo Borromeo y otros poemas, hay una serie de maneras distintas de abordar la poesía. Hay de repente una poesía espacial, una poesía rítmica, una poesía hermética, una poesía elegíaca… Hay poemas crípticos, como los del Tarot; otros de más largo aliento como "Nudo Borromeo", hay rituales rítmicos como "Rito de Purificación"… Es decir, persisten una serie de maneras de articular la poesía, pero siempre distintas, cosa que he preocupado hacer a lo largo de mi vida de escritor. Una vez que termino un libro, me siento expulsado del lenguaje que lo creó; entonces, tengo que buscar un lenguaje nuevamente, ya que la poesía es y debe ser irrepetible.

Memorial de Casa Grande recibió críticas que lo tachaban de poemario menor, acaso por ser un canto a la vida gozosa y ciertas nostalgias, para empezar; pero además, por su lenguaje desmañado que se centraba en la lengua coloquial. Ese poemario no tiene el esoterismo críptico, a veces difícil de comprender, de los poemarios previos. Como poeta, ¿estás buscando otro lector, Rodolfo, uno más cercano acaso?
Bueno, yo te dije medio en broma en otra ocasión, que ese libro lo escribí para mis primos, para que lo comprendan, pues ellos no leen poesía, como tanta gente. El fin está en acercarme justamente a ese público que no frecuenta la poesía, a través del tema de las grandes familias tradicionales que muchos tenemos. Me han relacionado también a un ambiente faulkneriano, porque realmente en Faulkner con sus historias sureñas de Estados Unidos, nos toca mucho a nosotros, latinoamericanos. Ha tocado a García Márquez; también Macondo viene directamente de Faulkner y así, mi libro tiene todas esas referencias cruzadas, filiales; tan propias de América Latina... Memorial de Casa Grande estaría muy cerca de la tradición americana del sur y al universo del colombiano García Márquez, es lo que me han dicho.
Este libro también ha conocido críticas adversas de gente que no conoce realmente mi trayectoria, y teme que yo me vaya a quedar eternamente escribiendo sobre mi familia. A ellos debo decirles que yo he escrito de muchas maneras, he tenido muchas poéticas, y esta es una de ellas, pero no se agota aquí. Seguramente mi próximo libro también sea diferente al último y a todos los otros, porque lo único que hay de constante en mi poesía es el cambio.

Entre muchos libros, Memorial de Casa Grande destaca porque el tono íntimo e individual del yo poético cronista alcanza a ser colectivo; el lector siente que lo que le pasa a un hombre, le pasa a todos los hombres. ¿Es importante que la poesía, tan personal en su esencia, llegue a ser universal?
Es lo que todos ambicionamos, y yo con esa manera de escribir estoy ampliando mi radio de lectores. Hay mucha gente que no me leía o que nunca me había leído porque yo tenía fama de difícil. Inclusive Fernández Cozman, un estudioso inteligente que hace todo un trabajo sobre mi poesía, al final se confiesa y frente a algunos poemas dice "yo aquí no entiendo nada, hasta ahí nomás llego", a pesar de todas sus armas lingüistas y hermenéuticas, se detiene porque considera que mi poesía es en extremo compleja. Así es como me he ganado esa fama de poeta hermético, que todo el mundo conoce, pero que nadie ha leído, que es una de las definiciones del poeta clásico que daba Oscar Wilde. Más me gustaría que de verdad me leyeran.

Entonces, ¿la poesía es un arte de innovación?
Yo lo creo así, pero hay gente que se repite toda su vida, que convierte su poética en una especie de caricatura de sí misma: redunda en las mismas cosas, los mismos tics, convirtiendo la obra en una suerte de manierismo de sí misma. Y esa no es la idea. La idea es que la poesía sea un lenguaje fresco, novedoso, nunca el oficio previsible de un manierista, siempre tras la renovación; y es algo que obedezco. Yo respeto la palabra sobre todas las cosas. Yo creo que hay que darle toda su latitud. Me he pasado toda la vida cambiando, no sólo de artes poéticas, sino también de géneros: he escrito cuentos, novelas, teatro, poesía... y de manera diferente siempre, nunca he seguido un mismo modelo. Mi propia poética es una poética de cambio constante.

¿Qué virtudes tiene el teatro frente a otros géneros? El manejo del diálogo, esa catarsis que nos genera, particularmente me parece siempre muy difícil por el corsé que tiene en cuanto a estructura y mecanismos.
Efectivamente, es lo más difícil que he hecho después de la poesía. Mi padre era autor teatral, y desde chico yo me involucré con el teatro. Íbamos a ver las obras de mi padre en Huaraz. Yo entonces estuve siempre muy cerca del teatro por esa razón.
Luego, cuando me metí en San Marcos, tomé cursos con Luis Álvarez, con un montón de gente, Alonso Alegría, Edgar Guillén. Con el afán de seguir aprendiendo a escribir en este género, me matriculé en un seminario en La Habana que dictó durante seis meses Oswaldo Dragún, un famoso dramaturgo argentino. Aprendí muchísimo con él, era un tipo muy bueno, muy conocedor, enseñaba muy bien. Y con él aprendí a escribir teatro, porque esa es una cosa francamente difícil de hacer. Si no hubiera tenido ese profesor de dramaturgia, no sé si hubiera podido continuar.
Entonces, yo siempre he estado muy cerca del teatro, y sigo estándolo; hasta escribo teatro en verso, como Shakespeare lo hacía, usando tanto verso blanco como prosa. Como recordarás, en Apocalipsis de una noche de verano los Dioses tienen parlamentos versificados y los hombres, como corresponde, hablan en prosa.

Aprendizaje de la limpieza es un libro difícil de clasificar, felizmente. Es una novela, un diario, hay un autoanálisis psicoanalítico, contranalítico también. ¿Cuál es tu posición con respeto al psicoanálisis? Al final del libro no sabes si es una crítica, a veces irónica, y por otro lado parece una exhibición de las virtudes del psicoanálisis cuando es serio y sostenido.
Debo decir que le debo mucho al psicoanálisis, porque realmente ha estabilizado mis pulsiones más ocultas, más terribles de repente, y me ha librado del nivel de angustia existencial que me acompañó durante muchos años. Me ha abierto los caminos del pensamiento. Yo ya no temo pensar en nada, no me ando con tabúes, tengo una libertad expresiva muy grande, además. Puedo decir lo que me da la gana, aunque a decir verdad, decir más de lo que ya he dicho, es bien difícil. Entonces, el psicoanálisis me da, esencialmente, una gran libertad de expresión.
En cuanto al final contradictorio del libro, se debe a que tú conoces de la edición peruana... con un final un poco impostado, que yo le agregué. Sin embargo, la edición española de Tusquets no cierra así, tiene un capítulo menos. El final que añadí genera la idea por la cual siempre me preguntan si estoy en contra del psicoanálisis. No estoy en contra. Considero sí que es un método eficaz, que ganaría en acompañarse de otras cosas que lo complementen.

Esto me lleva a pensar en la astrología. Tengo la impresión de que siempre has tenido la astrología como una forma de conocimiento; además, pacífica. Tanto que se puede rastrear desde tus primeros poemas. ¿Qué tan importante ha llegado a ser para ti como visión del mundo?
Es una visión muy arcaica del mundo que yo he tratado de entender primero, porque es una cosa muy hermética y muy deformada; la tradición la ha deformado mucho. Hay autores más crípticos que yo, a los que no se les entiende absolutamente nada. Y he tratado de limpiar la tradición de tanta basura que tiene, para entenderla en su plenitud: ¿cómo debió ser? De qué nos habla la astrología?
Efectivamente, nos habla de la posición del hombre en el cosmos y sus vínculos con él La formación de su carácter, único e irrepetible como único e irrepetible es el momento estelar que lo vio nacer. El psicoanálisis expone el asunto de la formación del carácter a través de los estadios oral, anal, fálico, genital, de Freud, pero es vago e impreciso en su aplicación sistemática. El fenómeno de la formación del carácter es explicada íntegramente por la astrología, que sí llega al fondo de la caracterología, y la trasciende, va mucho más lejos que el psicoanálisis en ese sentido. Por ese motivo yo después del psicoanálisis continué con la astrología.

Siempre he sentido que, cuando tú hablas de naturaleza, hablas del hombre también y el hombre incluso como producto del hombre... y en torno a todo, la civilización.
Recuerdo la afirmación de Vercors que decía que el hombre era una animal desnaturalizado, que ha perdido su parte natural y la ha hipotecado a la cultura. Por eso mi libro se llama Contra Natura, en el sentido de la creación de la cultura sobre la naturaleza. Por ejemplo, el erotismo es una creación no natural sino cultural, porque el hombre no responde a ciclos de celo, el hombre está en celo todo el tiempo y se estimula, se autoestimula. Somos de los animales más eróticos del mundo: eso es cultura, no es natura. Me parece importante esta distinción, aunque en buena cuenta el hombre crea cultura, es un agente de cultura.

Pienso en dos personas que se criaron en el mismo sitio, bajo principios similares, pero años después se dedican a cosas tan diferentes que no tienen de qué hablar luego de diez minutos de anécdotas y recuerdos. ¿La cultura puede separar también? ¿Los oficios pueden deshermanar?
Claro, es cierto que hay gente que se va quedando en el camino y se bifurcan sus rutas de tal manera que no se pueden sentar a conversar luego de años y lo único que los vincula son los recuerdos y otras cosas también constantes en la naturaleza humana; pero de ahí ya no da para un diálogo, por ejemplo. A medida que uno se va ramificando en la cuestión cultural, se va especializando, adquiriendo una visión del mundo más compleja; cada vez hay menos gente que te sigue en esta visión. Es como el proceso de entropía, que conduce a una extrema diferenciación. Más avanzas y más te encuentras sólo, y eso ocurre muy fácilmente. Sin embargo, no es asunto de deshermanarse con su gente, porque realmente uno puede tener una gran vinculación emocional sin ponerse de acuerdo intelectualmente.

Lo que te fraterniza hondamente con la cultura peruana no se agota en la literatura o se bifurca con la astrología, sino cumple todo su nivel con la gastronomía. Tu conocimiento en este aspecto es profundo, vasto; y siempre nos has contado que tiene sus raíces en el aprendizaje de niño; olores, sabores, la experiencia culinaria de la familia. ¿Cómo marcan los recuerdos de nuestra pequeñez toda nuestra existencia?
Se sabe muy bien que los recuerdos de la infancia son formadores, y tuve la suerte de tener una tía que era una cocinera extraordinaria, la mejor de Huaraz. Mi tía abuela Lucía Ruiz-Huidobro del Río, que era una especie de Marissa Giulfo de la provincia en esa época. Hacía todos los banquetes, todos los agasajos, y yo vivía con ella. Entonces, desde muy pequeños, mi hermana y yo que fuimos criados por la tía Lucha encontramos la pasión por la gastronomía. Mi hermana enseña en Cordón Bleu, aquí, ha publicado como seis libros de cocina y tenemos esa formación en común. Ella quedó como la que cocina y yo me he dedicado más a la degustación, a lo cultural más que a lo profesional. Es algo que nos viene de infancia a mi hermana y a mí.
Además, yo tuve la suerte de marcharme a Francia, me casé con una francesa y me vinculé con su familia; una familia muy gourmet, pues cultivaban de las artes culinarias a un nivel exquisito. En la casa de ella se hacía de todo, hasta el foie gras, que es una cosa fantástica de la cocina francesa. El saber aprendido en la mesa, compartiendo e investigando, me sirvió para reincorporarme y actualizarme en el conocimiento gastronómico, tanto que al volver a Perú tenía una idea clara de los conceptos y el universo nacional: vengo investigando la cocina peruana los últimos veinte años. Así, me he dedicado mucho tiempo, además de la labor en el periodismo gastronómico.
Entonces como consecuencia de este largo periplo por los restaurantes, las provincias, por todos los ingredientes maravillosos del Perú, pude escribir. hacer un libro sobre nuestra cocina, Primicias de cocina peruana, que ha sido publicado por una editorial española, Everest, y se está vendiendo muy bien en todas partes.

Un artículo de Le Monde resaltaba un diferencia sustancial de la cocina peruana frente a otras gastronomías. Además del elemento afroperuano y el mundo andino nutriendo la cocina peruana, junto a su raigambre criollo-hispánica, está la cocina china inserta en nuestra culinaria. Ahí radica acaso el enorme sincretismo. ¿Crees que nuestra cocina tiene la importancia que hoy estamos asumiendo colectivamente?
Yo creo que ya se dio el gran salto; creo que ha habido una gran revolución que se inició hace veinte, quizá treinta años con la cocina nikkei. La cocina china es impermeable, no se mestiza con ninguna cocina del mundo; a veces con la hindú producen algunas cosas conjuntamente; a veces con la cocina asiática en general, que ha sido la madre.... Pero en el Perú, por ejemplo, y en Occidente, la cocina china no ha producido ningún plato; salvo quizá el 'lomo saltado', que es un gran plato. Pero aparte de ese, lo producido es escaso: el chop suei por el lado americano, el kam lu wan-tan, de aquí quizá. Aquí hay una gran variedad de comida, pero muy poca intervención de la mano peruana, eso es un mito el mestizaje por ese lado. Con que le pongan un poco más de ají, un poco más de chuño, la cosa no cambia.
Mas bien la japonesa en mestizaje con la peruana ha producido lo que se llama la cocina nikkei, que es de una gran riqueza y variedad, con un tratamiento de pescados y mariscos exigente y apropiado, con mucha sabiduría. Y la salsa peruana, el sabor peruano, porque los japoneses tienen muy poca sazón; un poquito de wasabi, un poco de sillao y se acabó. Aquí no, aquí tenemos todas las grandes especias que han venido del mundo occidental y nativas. Entonces hemos hecho una cocina que tiene ingredientes peruanos. Todos los cocineros que vienen de fuera se quedan extasiados con los ingredientes nacionales porque tenemos los mejores productos marinos del mundo, la mejor papa del mundo y legumbres que se producen todo el año, a diferencia de Europa, que es estacional en su cultivos. Como en el Perú hay todos los climas, hay tomates todo el año por ejemplo. Además, hay tantas manos que han intervenido en la formación de la cocina peruana que uno puede encararla por cualquier ángulo y siempre te va a quedar una cosa excelente. Fascinante.

Benedict Anderson plantea que una nación es una comunidad imaginada como soberana y regida por leyes de Estado. ¿La comida en el Perú es una forma muy hermanada de crearnos una identidad como nación?
Claro que sí. Tú te puedes dar cuenta fácilmente cuando un peruano sale al extranjero. Si uno va a México y recorre algún otro país de la América Latina, el peruano se da cuenta de que nuestros hermanos comen mal. En Chile, Colombia, Venezuela, Ecuador, en fin, no se come como en el Perú, y de eso te das cuenta inmediatamente. Y en Miami peor… Para el peruano se come mal en todas partes.
La gastronomía es minoritaria, un club exclusivo de sólo unos cuantos países. Hay más de doscientos países en el mundo y habrán pues veinte o treinta gastronómicos; el resto no lo son. Y en América sólo hay dos puntos alta culinaria: México y Perú. El resto está bastante desvalido en cuanto a la cocina; mientras que para la identidad de un peruano es un componente esencial, pues realmente nos expresa más que cualquier otra cosa. Esa identidad es expresada íntegramente por las manos que han intervenido y por nuestro gran producto culinario. Además, así como los brasileños están dotados para el fútbol, los rusos para el ajedrez, los cubanos para el ritmo, los gringos para la tecnología, los peruanos estamos dotados naturalmente para la gastronomía.

Me llama la atención el vínculo gastronómico México y Perú, a diferencia del resto de América Latina. Además, estos países tienen una cuña más profunda en las fuentes históricas continentales; es más, los veinte países gastronómicos que tú apuntas, corresponden a focos culturales de sustrato histórico.
La cocina es un acto cultural por excelencia: cultura es en esencia comer, eso, el cultivo; saber usar los productos de tu suelo. Ahí comienza la cultura y por eso, la cocina está vinculada a toda la cultura, por eso es que, como dijiste, México y Perú, siendo los grandes países culturales del continente, tienen la mejor cocina de América Latina. Esto viene por unas raíces muy antiguas, se confunde con la cultura, la gastronomía y tenemos el ejemplo de la China milenaria, y los países de Europa. La cocina es un acto cultural por excelencia. Entonces, no es curioso que la gastronomía del Perú sea de las mejores del mundo, porque tiene una cultura muy sólida detrás.

No he indagado todavía por "El Benefactor", el gran cuento que obtuvo el premio Radio Francia de Juan Rulfo. En el relato pervive la idea de un destino gobernado por un ente oscuro y anónimo: otro ser habla a través de ese personaje. En tu literatura siempre tenemos la voz de alguien más; tal vez es una plataforma para escuchar tolerantemente a quien no emite mensajes en ese momento. ¿Es posible que la literatura sea también una herramienta para eso, para escuchar las voces que no tienen la pluma?
Evidentemente, se supone que así es. "Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta", como dice Neruda. Ese personaje que aparece, ese misterioso personaje que es el Benefactor, es una de metáfora del desdoblamiento que se produce en el autor cuando crea. Cuando uno escribe, está en un estado de inspiración, iluminación o como quieras llamarlo, y cuando pasa ese momento privilegiado y dejas el poema de repente para leerlo un día más tarde, descubres que estás por debajo del poema; que tú te has superado a ti mismo haciendo un poema de esa naturaleza, imposible de componer en vigilia, pensándolo, razonándolo. Simplemente no podrías hacerlo porque el poema te supera a ti, supera tus esfuerzos; es lo que pasa cuando ves un acto de desdoblamiento creativo. Todo creador conoce eso: Ser uno mismo y otro al mismo tiempo , es como estar preñado, cuando escribe. "El Benefactor" lo expresa con las peripecias del escritor premiado que es el protagonista. Anida sí una otredad producto de la escritura que uno es incapaz de reconocer y tampoco puede unir en una sola cosa. Habita en una extrañeza. "Yo escrito esta cosa? Cómo yo, un simple mortal he podido escribir cosa tan excelsa". Tu ves a Paco Lucía tocar guitarra, y notas que sus manos se mueven solas, su cabeza igual. Él es un médium que se ha desdoblado. Igual ocurre con un bailarín de ballet, un actor, que se desdoblan ante ti: en el papel, son otros. Esto es un mecanismo común a todas las artes creativas, circunstancia que he magnificado en "El Benefactor".

Rodolfo, al conversar contigo siento que estás en un hermoso momento de vitalidad, día a día, y además, con una fe testarudamente plena en la palabra.
Creo que sí. Si uno llega a la madurez, tendría que ser así.. Yo estoy llegando a una madurez bastante rica, pues tengo una paleta, como un pintor, amplia y de muchos colores: puedo hacer muchas cosas a la hora de escribir, manejo un gran oficio, que siento sumamente sólido en este momento. Acabo de escribir dos libros más, por ejemplo. Termino uno y comienzo otro. No quiero perder el tiempo, estoy en buen momento y quiero aprovecharlo hasta el final. Y seguiré escribiendo, en fin, hasta que termine mi ciclo creativo. A cantar dulce, y a morirse luego, como dice, si mal no recuerdo, el poeta Góngora…


* Publicado en La casa de cartón número 29 (II época). Lima: invierno-primavera 2006, pp. 2-6.