El océano trizado de Roger Santiváñez
Por Jorge Polanco Salinas*"Sí, mar, gran mar de delirios dotado"
Paul Valéry
"Con el mar estoy como solo, sin embargo"
Sebastián Salazar Bondy
Ociosamente, en múltiples ocasiones me he puesto a pensar en quién escogería si tuviera que elegir a un solo poeta que represente la lengua castellana, y defender su poesía ante escritores de otras latitudes. Al final siempre llego a la misma conclusión: César Vallejo. No creo que exista un poeta que reúna al mismo tiempo toda la desolación y maravilla de nuestro idioma como él. No creo que haya un paradigma más imponente del poeta en Latinoamérica. La poesía de Vallejo contiene diversos ramales de intensidad poética, y en todos ellos nos remece. Es más, "irónicamente -como afirma el crítico Julio Ortega-, muchos poemas de Vallejo nos conmueven antes de que podamos entenderlos del todo, y no podemos estar seguros siempre de lo segundo. De allí también el carácter peculiar del hermetismo vallejiano"[1]. Su riqueza transita por diferentes puestas en escena de la escritura: experimental, exuberante, cándida, descreída, comprometida, desolada, etc, pero sobre todo, intensamente escrita como la vida misma de Vallejo.
Sin embargo, para que un poeta de aquella talla pueda llegar a formarse un pueblo entero tiene que haber sufrido y cultivado inconscientemente la poesía. No es el único escritor peruano del que hemos obtenido poco a poco referencias (como siempre atrasadas): Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Martín Adan, Américo Ferrari, José María Eguren, José María Arguedas, Carlos Germán Belli, entre muchos otros -incluso Mariategui en el plano del ensayo- sorprenden por la vigorosidad de su escritura. Pues la poesía peruana constituye una de las tradiciones más importantes del continente.
Por las noticias que históricamente nos han llegado, Perú es un país con una cultura rica en contradicciones, y aquello se muestra a través del lenguaje poético. Esta es quizás una de las virtudes proteicas de la poesía peruana, de acuerdo a lo que se alcanza a pispar entre los escasos libros o antologías que asoman en Chile. Sin duda, aquella es también una de las características de la poesía de Roger Santiváñez. En la selección que recorre treinta años de escritura, recogida en su libro Dolores Morales de Santiváñez [2], despliega una poesía que varía de registros y de lenguajes. Pasa por la experimentación verbal, la espacialidad de los poemas al modo de Pound, la prosa poética, la búsqueda de una escritura entrelazada con la vida, la utilización de expresiones coloquiales (algunas provenientes del lumpen) y, en los últimos textos, la mezcla del inglés. Todas estas indagaciones dan cuenta de una escritura que no se detiene en su búsqueda. No obstante, tal como en Vallejo y el poeta mexicano Juan Rulfo, en diversos momentos de la poesía de Santiváñez una soledad constitutiva como la de Comala refulge entre los poemas, agregándose además un cándido erotismo que a veces pareciera confundirse con la desolación. ¿Será casualidad de lectura o un aspecto que se reitera en la poesía peruana?[3]
Tal vez. Tal vez no. Tal vez la poesía chilena patentiza asimismo aquella desolación constitutiva, y sea uno de los rasgos que asimila cierta parte de nuestras tradiciones poéticas. No puedo dejar de relacionar, por ejemplo, la data del poema "Viaje hacia la noche" de César Moro: "Lima, la horrible, 24 de julio o agosto de 1949", con el poema de Enrique Lihn: "Nunca salí del horroroso Chile". ¿No será que este cuestionamiento radical, esta relación de pertenencia y desarraigo, de amor-odio, en los poemas de Lihn y Moro, compone uno de los temples de autocrítica y sensación de intemperie tanto en chilenos como peruanos? Un poema de Santiváñez da cuenta de esta atmósfera, ubicándola igualmente como en "Piedra negra sobre una piedra blanca" de César Vallejo en París:
Rimbaud en Abisinia
En este cuento del amor
yo no sé si habré cantado
yo no sé si mi canción
será de amor o
soledad o frío de noche
por la noche
Oscuridad de Rimbaud
en Abisinia
sin ningún amigo en París
sin nada sin nadie
paria como tanto senderista
puro
solo
oscuro
duro
pasteleado
pastelero
refugio
rolling
stone
Aún
Vivo
Este poema espejea no sólo la soledad latinoamericana que persiste fuera de nuestros países, sino que además muestra ciertos aspectos que insisten en la poesía de Santiváñez. De algún modo, a pesar de la experimentación y los juegos fonéticos de su escritura (o justamente por eso), el poeta peruano establece una estrecha relación con circunstancias vitales y sociales. Este "paria" que declara: "Aún Vivo", seguramente ayudado por el oficio poético, no deja de lado la escritura política o, mejor dicho, social. Algunos textos contenidos en sus libros y plaquettes evidencian una rememoración de situaciones avizoradas primordialmente en los barrios de Lima y Piura. Por eso en muchos momentos la poesía de Santiváñez pareciera entreverada de vida. De ahí se explica que el fonetismo y la mixtura de expresiones idiomáticas vayan incorporándose en su poesía. El caso de Eucaristía es ejemplar: el libro yace convocado por un lenguaje germinal que atraviesa un peculiar gongorismo, unido a diversas locuciones latinas, peruanas, inglesas, y además a una musicalidad fonética que las sostienen.
En Eucaristía ya se insinuaba lo que iba a suceder en el actual libro. El acento de algunos poemas de Amastris está puesto en el inglés debido a razones vitales: el enfrentamiento cotidiano del autor con el idioma al haberse trasladado a Estados Unidos. Como poeta este fenómeno es crucial. Confrontar dos lenguas y mixturarlas es ocasionado por una experiencia del lenguaje novedosa. En otros escritores latinoamericanos también se observa como se está dando testimonio de dicho suceso. Piénsese, por ejemplo, en algunos poemas actuales de Luis Correa-Díaz, o en la misma perspectiva, en la traducción de El Quijote al spanglish. En cuanto fenómeno cultural y poético este proceso de intercambio lingüístico es interesante de seguir pesquisándolo.
Amastris sitúa su escritura en el país del Norte, sin abandonar la memoria del Perú. Filadelfia se aúna en el recuerdo con Piura, iniciando el recorrido del libro a través de unas delicadas y bellas prosas poéticas. "Nadie toca la canción –dice en un poema- sólo yo & la memoria"; una memoria que comienza de forma casi pictórica a orillas del río Cooper, y que después viaja hacia al río Piura. El título Amastris pareciera insinuar estos dibujos poéticos y paganos que se confabulan con el amor y el erotismo de ninfas bañándose "calatitas". Los primeros textos se mantienen en la orilla, pero al avanzar las letras se confunden con el río y el mar. La cita de Pound al comienzo de la segunda parte es primordial: allí se da inicio al oleaje de los versos, la espacialidad de los poemas cambian -como si las mismas palabras se sumergieran lentamente en el océano- y el ritmo se entrecorta en oleadas de sentidos onomatopéyicos.
Aun cuando la influencia de Pound es sugerida en la libertad de la página, se cristaliza principalmente en la mixtura de expresiones idiomáticas. El inglés ayuda a través de su musicalidad de onomatopeya al resonar alternado con el castellano. El mejor ejemplo es el poema de la venta de chicken tacos, mientras pasa una gaviota y el poeta pregunta por el vuelo incaico en el Atlántico Norte. Si además se tiene la fortuna de escuchar este texto leído por Santiváñez –como tuvimos la oportunidad el año 2006 en Viña del Mar-, estas diásporas de sonidos se oyen nítidamente, y alcanza a intuirse la manera cómo el poeta refina su oído para reunirlas en la escritura.
En aquellos poemas de Amastris entusiasma la aspereza hermética que crea el verso. El hermetismo surge ante la marea elaborada por el poema, que requiere de fracturas y aliteraciones. Las torsiones sufridas por la palabra crean rizos musicales, y no se puede dejar de recordar aquella tradición peruana que resquebraja el verso, tal como se lee, por ejemplo, en el excelso Vallejo de Trilce. Estos giros son los que provocan la sensación de un lenguaje que se inaugura a sí mismo, advirtiendo de refilón la crítica contenida en la contraportada de Eucaristía a la ilusión generada por la primacía del coloquialismo. Es decir, la idea de que los usos coloquiales tienen una relación directa con la realidad, olvidando que también es lenguaje y que, por ende, no puede escabullirse –parafraseando a Celan- de las rejas del habla. Lo que expresa esta crítica es el cuestionamiento al fundamento que ha sostenido a los defensores acérrimos del coloquialismo, en la supuesta preponderancia que tienen ciertos usos de la lengua por sobre otros. No se trata tampoco de eliminarlos –el mismo poeta ocupa usos coloquiales-, sino de ubicarlos en su lugar como una forma más de las expresiones posibles en poesía.
Las fracturas de ciertos poemas de Amastris son interesantes debido a que no pierden musicalidad. Esta eufonía proviene quizás del ritmo propio de "los mares del solitario sur" –como señala Santiváñez-, donde el "antiguo tema del poema (parece) una especie solitaria en extinción", pero en el que aún persiste "la brisa vespertina de la sierra / Porque somos de aire & de mareas". Es por ello que el poeta conjuga aquel reino de fracturas a través de un peculiar canto resquebrajado. Algunos dicen que es imposible leer a Vallejo sin haber escuchado el vals peruano, y yo diría que, en mi caso, me resulta difícil leer a Santiváñez sin atender a esa música de "olas (de) vidrios rotos".
Quisiera insistir, antes de terminar esta breve presentación, en la oportunidad que abre la publicación de este poemario. Los intercambios que pueden suscitarse con la edición de poetas peruanos resulta primordial, sobre todo al considerar la importancia que reviste su tradición. Y este libro de Roger Santiváñez demuestra la instancia de reconocimiento que se amplía al leerlos. Un aspecto, eso sí, me interesa volver a destacar a partir del actual texto, y es la mirada desamparada que conforma al Latinoamericano, más aún cuando se relaciona con el supuesto "Primer mundo", debido a que su desolación tiene que ver también con una soledad del lenguaje. De ahí que el lector puede hallar diferencias notables si compara la comodidad de la palabra que plasma el "espíritu" en el mar de Valéry, por ejemplo, con las oleadas de hebras de Santiváñez[4]. Las fracturas de la versificación no son para nada triviales en los escritores latinoamericanos, si pensamos en las hondas repercusiones que han traído consigo las herencias idiomáticas. Por eso de este poeta que comienza en Amastris describiendo una especie de retrato, y que crea después una distancia lozana a través de su palabra bellamente hermética y resquebrajada, dan ganas de decir que triunfa precisamente porque su lengua se vuelve una herida.
Verano, 2007
[1] Cf. "La hermenéutica vallejiana y el hablar materno" en Vallejo, C. Obra poética, Allca / Universitaria, Madrid, 1997, p. 620.
[2] Véase: Hipocampo editores, Lima, 2006.
[3] Piénsese en el hablar materno de Vallejo que rescata Ortega, patentizado por excelencia en los versos de Trilce XXVIII: "He almorzado solo ahora, y no he tenido / madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua", por ejemplo, junto con los versos de Sebastián Salazar Bondy: "En todo aquello de que hablo hay temor (...) Madre escucha venir con sus coturnos de acecho / al dios de la salud en su coche de mimbre (...) hay un vago temor cuando algo se detiene o las cortinas/ danzan al lado mismo de las almas cercanas", donde se siente esa desolación constitutiva que apela al cuidado de la madre.
[4] Véase el poema "El cementerio marino" de Paul Valéry, y las opiniones que el autor francés sostiene sobre el mismo texto: "La literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones: aquellas en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo(...). La fuerza de doblegar el verbo común para fines imprevistos sin romper las 'formas consagradas', la captura y el dominio de las cosas difíciles de decir, y, sobre todo, la conducción simultánea de la sintaxis, de la armonía y de las ideas (que es el problema de la poesía más pura), son, para mí, los objetos supremos de nuestro arte". Cf. Valéry, P. "Sobre el cementerio marino", en El poeta y su trabajo, Universidad Autónoma de Puebla, 1980. Los destacados son míos.
Sebastián Salazar Bondy
Ociosamente, en múltiples ocasiones me he puesto a pensar en quién escogería si tuviera que elegir a un solo poeta que represente la lengua castellana, y defender su poesía ante escritores de otras latitudes. Al final siempre llego a la misma conclusión: César Vallejo. No creo que exista un poeta que reúna al mismo tiempo toda la desolación y maravilla de nuestro idioma como él. No creo que haya un paradigma más imponente del poeta en Latinoamérica. La poesía de Vallejo contiene diversos ramales de intensidad poética, y en todos ellos nos remece. Es más, "irónicamente -como afirma el crítico Julio Ortega-, muchos poemas de Vallejo nos conmueven antes de que podamos entenderlos del todo, y no podemos estar seguros siempre de lo segundo. De allí también el carácter peculiar del hermetismo vallejiano"[1]. Su riqueza transita por diferentes puestas en escena de la escritura: experimental, exuberante, cándida, descreída, comprometida, desolada, etc, pero sobre todo, intensamente escrita como la vida misma de Vallejo.
Sin embargo, para que un poeta de aquella talla pueda llegar a formarse un pueblo entero tiene que haber sufrido y cultivado inconscientemente la poesía. No es el único escritor peruano del que hemos obtenido poco a poco referencias (como siempre atrasadas): Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Martín Adan, Américo Ferrari, José María Eguren, José María Arguedas, Carlos Germán Belli, entre muchos otros -incluso Mariategui en el plano del ensayo- sorprenden por la vigorosidad de su escritura. Pues la poesía peruana constituye una de las tradiciones más importantes del continente.
Por las noticias que históricamente nos han llegado, Perú es un país con una cultura rica en contradicciones, y aquello se muestra a través del lenguaje poético. Esta es quizás una de las virtudes proteicas de la poesía peruana, de acuerdo a lo que se alcanza a pispar entre los escasos libros o antologías que asoman en Chile. Sin duda, aquella es también una de las características de la poesía de Roger Santiváñez. En la selección que recorre treinta años de escritura, recogida en su libro Dolores Morales de Santiváñez [2], despliega una poesía que varía de registros y de lenguajes. Pasa por la experimentación verbal, la espacialidad de los poemas al modo de Pound, la prosa poética, la búsqueda de una escritura entrelazada con la vida, la utilización de expresiones coloquiales (algunas provenientes del lumpen) y, en los últimos textos, la mezcla del inglés. Todas estas indagaciones dan cuenta de una escritura que no se detiene en su búsqueda. No obstante, tal como en Vallejo y el poeta mexicano Juan Rulfo, en diversos momentos de la poesía de Santiváñez una soledad constitutiva como la de Comala refulge entre los poemas, agregándose además un cándido erotismo que a veces pareciera confundirse con la desolación. ¿Será casualidad de lectura o un aspecto que se reitera en la poesía peruana?[3]
Tal vez. Tal vez no. Tal vez la poesía chilena patentiza asimismo aquella desolación constitutiva, y sea uno de los rasgos que asimila cierta parte de nuestras tradiciones poéticas. No puedo dejar de relacionar, por ejemplo, la data del poema "Viaje hacia la noche" de César Moro: "Lima, la horrible, 24 de julio o agosto de 1949", con el poema de Enrique Lihn: "Nunca salí del horroroso Chile". ¿No será que este cuestionamiento radical, esta relación de pertenencia y desarraigo, de amor-odio, en los poemas de Lihn y Moro, compone uno de los temples de autocrítica y sensación de intemperie tanto en chilenos como peruanos? Un poema de Santiváñez da cuenta de esta atmósfera, ubicándola igualmente como en "Piedra negra sobre una piedra blanca" de César Vallejo en París:
Rimbaud en Abisinia
En este cuento del amor
yo no sé si habré cantado
yo no sé si mi canción
será de amor o
soledad o frío de noche
por la noche
Oscuridad de Rimbaud
en Abisinia
sin ningún amigo en París
sin nada sin nadie
paria como tanto senderista
puro
solo
oscuro
duro
pasteleado
pastelero
refugio
rolling
stone
Aún
Vivo
Este poema espejea no sólo la soledad latinoamericana que persiste fuera de nuestros países, sino que además muestra ciertos aspectos que insisten en la poesía de Santiváñez. De algún modo, a pesar de la experimentación y los juegos fonéticos de su escritura (o justamente por eso), el poeta peruano establece una estrecha relación con circunstancias vitales y sociales. Este "paria" que declara: "Aún Vivo", seguramente ayudado por el oficio poético, no deja de lado la escritura política o, mejor dicho, social. Algunos textos contenidos en sus libros y plaquettes evidencian una rememoración de situaciones avizoradas primordialmente en los barrios de Lima y Piura. Por eso en muchos momentos la poesía de Santiváñez pareciera entreverada de vida. De ahí se explica que el fonetismo y la mixtura de expresiones idiomáticas vayan incorporándose en su poesía. El caso de Eucaristía es ejemplar: el libro yace convocado por un lenguaje germinal que atraviesa un peculiar gongorismo, unido a diversas locuciones latinas, peruanas, inglesas, y además a una musicalidad fonética que las sostienen.
En Eucaristía ya se insinuaba lo que iba a suceder en el actual libro. El acento de algunos poemas de Amastris está puesto en el inglés debido a razones vitales: el enfrentamiento cotidiano del autor con el idioma al haberse trasladado a Estados Unidos. Como poeta este fenómeno es crucial. Confrontar dos lenguas y mixturarlas es ocasionado por una experiencia del lenguaje novedosa. En otros escritores latinoamericanos también se observa como se está dando testimonio de dicho suceso. Piénsese, por ejemplo, en algunos poemas actuales de Luis Correa-Díaz, o en la misma perspectiva, en la traducción de El Quijote al spanglish. En cuanto fenómeno cultural y poético este proceso de intercambio lingüístico es interesante de seguir pesquisándolo.
Amastris sitúa su escritura en el país del Norte, sin abandonar la memoria del Perú. Filadelfia se aúna en el recuerdo con Piura, iniciando el recorrido del libro a través de unas delicadas y bellas prosas poéticas. "Nadie toca la canción –dice en un poema- sólo yo & la memoria"; una memoria que comienza de forma casi pictórica a orillas del río Cooper, y que después viaja hacia al río Piura. El título Amastris pareciera insinuar estos dibujos poéticos y paganos que se confabulan con el amor y el erotismo de ninfas bañándose "calatitas". Los primeros textos se mantienen en la orilla, pero al avanzar las letras se confunden con el río y el mar. La cita de Pound al comienzo de la segunda parte es primordial: allí se da inicio al oleaje de los versos, la espacialidad de los poemas cambian -como si las mismas palabras se sumergieran lentamente en el océano- y el ritmo se entrecorta en oleadas de sentidos onomatopéyicos.
Aun cuando la influencia de Pound es sugerida en la libertad de la página, se cristaliza principalmente en la mixtura de expresiones idiomáticas. El inglés ayuda a través de su musicalidad de onomatopeya al resonar alternado con el castellano. El mejor ejemplo es el poema de la venta de chicken tacos, mientras pasa una gaviota y el poeta pregunta por el vuelo incaico en el Atlántico Norte. Si además se tiene la fortuna de escuchar este texto leído por Santiváñez –como tuvimos la oportunidad el año 2006 en Viña del Mar-, estas diásporas de sonidos se oyen nítidamente, y alcanza a intuirse la manera cómo el poeta refina su oído para reunirlas en la escritura.
En aquellos poemas de Amastris entusiasma la aspereza hermética que crea el verso. El hermetismo surge ante la marea elaborada por el poema, que requiere de fracturas y aliteraciones. Las torsiones sufridas por la palabra crean rizos musicales, y no se puede dejar de recordar aquella tradición peruana que resquebraja el verso, tal como se lee, por ejemplo, en el excelso Vallejo de Trilce. Estos giros son los que provocan la sensación de un lenguaje que se inaugura a sí mismo, advirtiendo de refilón la crítica contenida en la contraportada de Eucaristía a la ilusión generada por la primacía del coloquialismo. Es decir, la idea de que los usos coloquiales tienen una relación directa con la realidad, olvidando que también es lenguaje y que, por ende, no puede escabullirse –parafraseando a Celan- de las rejas del habla. Lo que expresa esta crítica es el cuestionamiento al fundamento que ha sostenido a los defensores acérrimos del coloquialismo, en la supuesta preponderancia que tienen ciertos usos de la lengua por sobre otros. No se trata tampoco de eliminarlos –el mismo poeta ocupa usos coloquiales-, sino de ubicarlos en su lugar como una forma más de las expresiones posibles en poesía.
Las fracturas de ciertos poemas de Amastris son interesantes debido a que no pierden musicalidad. Esta eufonía proviene quizás del ritmo propio de "los mares del solitario sur" –como señala Santiváñez-, donde el "antiguo tema del poema (parece) una especie solitaria en extinción", pero en el que aún persiste "la brisa vespertina de la sierra / Porque somos de aire & de mareas". Es por ello que el poeta conjuga aquel reino de fracturas a través de un peculiar canto resquebrajado. Algunos dicen que es imposible leer a Vallejo sin haber escuchado el vals peruano, y yo diría que, en mi caso, me resulta difícil leer a Santiváñez sin atender a esa música de "olas (de) vidrios rotos".
Quisiera insistir, antes de terminar esta breve presentación, en la oportunidad que abre la publicación de este poemario. Los intercambios que pueden suscitarse con la edición de poetas peruanos resulta primordial, sobre todo al considerar la importancia que reviste su tradición. Y este libro de Roger Santiváñez demuestra la instancia de reconocimiento que se amplía al leerlos. Un aspecto, eso sí, me interesa volver a destacar a partir del actual texto, y es la mirada desamparada que conforma al Latinoamericano, más aún cuando se relaciona con el supuesto "Primer mundo", debido a que su desolación tiene que ver también con una soledad del lenguaje. De ahí que el lector puede hallar diferencias notables si compara la comodidad de la palabra que plasma el "espíritu" en el mar de Valéry, por ejemplo, con las oleadas de hebras de Santiváñez[4]. Las fracturas de la versificación no son para nada triviales en los escritores latinoamericanos, si pensamos en las hondas repercusiones que han traído consigo las herencias idiomáticas. Por eso de este poeta que comienza en Amastris describiendo una especie de retrato, y que crea después una distancia lozana a través de su palabra bellamente hermética y resquebrajada, dan ganas de decir que triunfa precisamente porque su lengua se vuelve una herida.
Verano, 2007
[1] Cf. "La hermenéutica vallejiana y el hablar materno" en Vallejo, C. Obra poética, Allca / Universitaria, Madrid, 1997, p. 620.
[2] Véase: Hipocampo editores, Lima, 2006.
[3] Piénsese en el hablar materno de Vallejo que rescata Ortega, patentizado por excelencia en los versos de Trilce XXVIII: "He almorzado solo ahora, y no he tenido / madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua", por ejemplo, junto con los versos de Sebastián Salazar Bondy: "En todo aquello de que hablo hay temor (...) Madre escucha venir con sus coturnos de acecho / al dios de la salud en su coche de mimbre (...) hay un vago temor cuando algo se detiene o las cortinas/ danzan al lado mismo de las almas cercanas", donde se siente esa desolación constitutiva que apela al cuidado de la madre.
[4] Véase el poema "El cementerio marino" de Paul Valéry, y las opiniones que el autor francés sostiene sobre el mismo texto: "La literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones: aquellas en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo(...). La fuerza de doblegar el verbo común para fines imprevistos sin romper las 'formas consagradas', la captura y el dominio de las cosas difíciles de decir, y, sobre todo, la conducción simultánea de la sintaxis, de la armonía y de las ideas (que es el problema de la poesía más pura), son, para mí, los objetos supremos de nuestro arte". Cf. Valéry, P. "Sobre el cementerio marino", en El poeta y su trabajo, Universidad Autónoma de Puebla, 1980. Los destacados son míos.
* Prólogo de Amastris de Róger Santiváñez. Viña del Mar, Ediciones Altazor, abril 2007, 52 pp.
posted by Paolo de Lima at
1:36 p. m.
